34. Festiwal Mozartowski w Warszawie

Bazylika archikatedralna św. Jana Chrzciciela

Wolfgang Amadeusz Mozart(opr. Howard Arman)
Requiem d-moll, KV 626
Teresa Marut | sopran
Krystian Adam Krzeszowiak | tenor
Wojciech Gierlach | bas

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik Zespołu Wokalnego | Krzysztof Kusiel-Moroz

Zespół Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (MACV)

Dyrygent | Howard Arman

Grając w szachy ze Śmiercią
Jest noc. Wolfgang Amadeus Mozart jest już ciężko chory, leży w rozchełstanej białej koszuli, coraz słabszy, poważny, skupiony, w gorączce. Nie żartuje, spieszy się, szkoda mu już każdej chwili. Po drugiej stronie łóżka siedzi przy świetle świec, w czarnej kamizelce, z żabotem pod szyją Antonio Salieri. Nad kartką papieru nutowego trzyma pióro, skupiony, ale też w pewien sposób zachłanny, chciwy. Za moment Mozart ma mu dyktować kolejne fragmenty swojego Requiem. Salieri nie chce uronić ani chwili. W napięciu, łącząc w jedno uwielbienie i pogardę, chce podpatrzeć, poczuć, dotknąć źródeł talentu i natchnienia swojego rywala. Zrozumieć istotę wielkości, sposób pracy znienawidzonego geniusza. Skraść sekret oddzielający miernoty od wybranych. Mozart ustala tonację, upewniając się w jakiej skończyła się poprzednia część i wyznacza ramy kolejnej. Wypowiada tekst łacińskiej sekwencji, która stanie się podstawą muzyki: confutatis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis. W apokaliptycznej wizji, gdy przeklętych pochłonie ogień, Bóg wezwać ma zbawionych. Po chwili zastanowienia (skupienia? modlitwy? słabości? wizji własnej nadciągającej śmierci?) Mozart śpiewa słabym głosem partie wokalne tenorów i basów. Następnie każe zapisać to samo dla puzonów w orkiestrze. Salieri nie nadąża, krzyczy że nie rozumie, tempo pracy go przerasta. Mozart dyktuje partie trąbek i kotłów podkreślających harmonię. Teraz pozostaje dodać wznoszące ostinato instrumentów smyczkowych, które przywołają ogień piekielny. Wreszcie zapisana zostaje złowroga całość.
Z całą pewnością nie sposób traktować tej słynnej filmowej sceny pochodzącej z Amadeusza jako źródła historycznego. Miloš Forman – idąc za Peterem Shafferem, autorem sztuki teatralnej – bardzo mocno ją podkręcił i wyostrzył na potrzeby dramaturgii i siły kinowego przekazu. Przede wszystkim Mozart nie dyktował Salieriemu swojego Requiem. A nawet gdybyśmy wyobrazili sobie, że taka sytuacja mogła mieć miejsce to nie jest możliwym, żeby tak znakomity i doświadczony twórca jak Salieri krzyknął nie rozumiem, wtedy gdy autor scenariusza wkłada to w jego usta. Schemat był wszak typowy i oczywisty dla każdego kompozytora osiemnastego wieku: tekst, wybór tonacji, zapisanie partii wokalnych, zdublowanie ich przez instrumenty orkiestry, podkreślenie harmonii przez razem grające trąbki i kotły, zapisanie partii kwintetu smyczkowego.
Śmierć przerwała pracę Mozarta nad Requiem. Obok finałowego duetu, miłosnej apoteozy, która miała zwieńczyć Turandot Giacomo Pucciniego mówimy o największych utraconych skarbach w dziejach muzyki. W przypadku Turandot do dziś często spotykaną praktyką (zapoczątkowaną przez Maestro Arturo Toscaniniego podczas prawykonania w mediolańskiej La Scali) jest przerywanie i kończenie wykonania dzieła tam, gdzie śmierć okazała się silniejsza od sztuki. Gdy wykonywany jest finał dopisany przez Franco Alfano wszyscy czujemy sztuczność tej sytuacji. Finał dopisany przez Luciano Berio wydaje się nie dorastać geniuszowi Pucciniego. W przypadku Requiem Mozarta rzecz ma się inaczej.
Sekrety skrywa rękopis, który od 1838 roku przechowywany jest w Austriackiej Bibliotece Narodowej w Wiedniu. Mówiąc precyzyjnie mamy do czynienia z dwoma rękopisami – Mozarta i Süssmayra. Po śmierci Mozarta, który skomponował Introitus i Kyrie, Sekwencję (poza ostatnią strofą) oraz Offertorium na zlecenie wdowy po kompozytorze dokończenia utworu podjął się 26-letni Joseph Eybler, jego przyjaciel. Przerwał on jednak pracę i powierzona ona została Franzowi Xaverowi Süssmayrowi. W dużym uproszczeniu możemy powiedzieć, że do wykonania były dwa zadania – orkiestracja tych fragmentów, które Mozart zaczął pisać oraz stworzenie całkowicie nowej muzyki do brakujących tekstów liturgii.Uświęcona tradycją tysięcy wykonań i siłą naszego – słuchaczy i wykonawców przyzwyczajenia – partytura Requiem jest więc wersją Mozarta, Eyblera i Süssmayra. Czy to definitywne opracowanie? Z całą pewnością nie. Powstało przynajmniej kilkadziesiąt wersji innego zakończenia kompozycji, z czego najwięcej w dwudziestym stuleciu. Niektóre z nich chcą dodać cudowności tym częściom, które są wyłączną domeną Süssmayra, jak np. Benedictus.
Dlaczego dziś, z zachwytem, dokonujemy polskiego prawykonania najnowszego z opracowań? Powstało ono w 2023 roku, a wydane zostało przez renomowane wydawnictwo Carus-Verlag dosłownie kilka miesięcy temu. Jego autorem jest wybitny dyrygent i chórmistrz Howard Arman. Poza skomponowaniem – na podstawie szkicu Mozarta, który Süssmayr zignorował – fugi Amen, wieńczącej Sekwencję autor opracowania podchodzi tu z ogromnym szacunkiem nie tylko do tego co skomponował Mozart, ale także Süssmayr. Zmiany dotyczą wyłącznie orkiestracji. W konsekwentny, logiczny i spójny sposób Howard Arman zrewidował całość tej tkanki utworu. Możemy wyobrazić sobie, że – w przywołanej na początku tego eseju scenie – to on siedzi po drugiej stronie łóżka i wsłuchuje się we wskazówki dyktowane przez Mozarta.
Zmieńmy na chwilę zupełnie czas i miejsce naszej opowieści. Jesteśmy w Drohobyczu, koło Lwowa, na początku dwudziestego stulecia. Bruno Schulz, nauczyciel miejscowej prowincjonalnej szkoły, pisze Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą. Stają się one nie tylko wydarzaniem literackim, po latach lekturą szkolną, ale także utworem z zachwytem analizowanym i kochanym przez kolejne pokolenia polonistów i miłośników języka. Największą zagadką polskiej literatury, być może największą nadzieją każdego wydawcy, jest odnalezienie zaginionego podczas wojny rękopisu powieści Brunona Schulza pt. Mesjasz. Znamy tylko pierwsze zdanie: „Wiesz – powiedziała mi rano matka. – Przyszedł Mesjasz. Jest już w Samborze“. Nasza wyobraźnia działa, chcemy wierzyć i marzyć, że mamy do czynienia z arcydziełem przerastającym inne arcydzieła. Czy tak samo by było, gdyby rękopis przetrwał? Lub gdyby ktoś inny postanowił go ukończyć? A może zawiódłby nasze oczekiwania?
Albo jeszcze inaczej. W cyklu W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta czytamy o Sonacie Vinteuila. Jest to utwór fikcyjny, ale sugestia literacka sprawia, że wierzyć chcemy, że to najpiękniejsze i najbardziej poruszające z muzycznych arcydzieł. Dziś kompozytorzy próbują ją napisać realnie, a teoretycy chcą dopasować to co opisane do istniejącego utworu (kandydują do tego przede wszystkim sonaty na skrzypce i fortepian Césara Francka i Johannesa Brahmsa). Czy na pewno jednak chcemy usłyszeć to, o czym Proust pozwolił nam najpiękniej marzyć?
A może należy spojrzeć na to zagadnienie z jeszcze innej strony? Dla starożytnych ars bliska była techne. Sztuka była pewną umiejętnością – w równej mierze dotyczyła ona napisania wiersza, skomponowania utworu jak i np. zmierzenia obwodu pola. W takim rozumieniu nad boskim natchnieniem zwycięża warsztat pracy i doskonałe rzemiosło. Gdy Johann Sebastian Bach umarł i nie dokończył ostatniego kontrapunktu swojej Sztuki fugi – znając zasady możemy przewidzieć dalszy rozwój kompozycji, logikę następstw. Podobnie zapewne mógłby uczynić malarz z nieukończonym Autoportretem Tycjana lub Chatami krytymi strzechą pod wzgórzem, nad którymi śmierć przerwała pracę Vincenta van Gogha.
Czy jednak – mając w pełni nawet opanowane rzemiosło – możemy powiedzieć, że taka wersja ukończenia dzieła będzie definitywna? W Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana rycerz gra w szachy ze Śmiercią, a stawką jest jego własne życie. Mając nawet doskonale opanowane zasady gry, możliwych kombinacji na szachownicy i tak są miliony, jeśli nie miliardy. Dziś partię szachową rozpoczętą w 1791 roku przez Mozarta i Süssmayra dokończył Howard Arman. Kto zwycięży – Muzyka czy Śmierć? A może kwestią jest piękno samego ułożenie figur na szachownicy?

Adam Banaszak

Howard Arman
Dyrygent, kompozytor i muzykolog Howard Arman urodził się w Londynie i studiował w Trinity College of Music. Specjalizuje się we wszystkich epokach i aspektach wykonawstwa, od wykonawstwa historycznie poinformowanego muzyki barokowej przez operowy i symfoniczny repertuar po programy jazzowe oraz audycje radiowe i telewizyjne, a także niezwykle popularne masowe koncerty chóralne z udziałem publiczności. Jako Generalny Dyrektor Muzyczny w Altenburg-Gera, Dyrektor Muzyczny w Teatrze w Lucernie oraz główny dyrygent gościnny w Teatrze Gärtnerplatz w Monachium wykonywał dzieła od wczesnego baroku przez Tristana i Izoldę Wagnera po operowe premiery światowe. Za swoją pracę z muzyką Georga Friedricha Händla otrzymał Nagrodę Händla podczas Międzynarodowego Festiwalu Händlowskiegow Halle an der Saale. Jego nagrania jako dyrektora artystycznego Chóru Radia Lipsk, a następnie Chóru Radia Bawarskiego (który nadał mu tytuł HonorowegoDyrygenta) zdobyły liczne nagrody, ostatnio m.in. Międzynarodową Nagrodę Muzyki Klasycznej za nagranie Le Miroir de Jésus Capleta. Jego własne kompozycje i wydania obejmują utwory wykonywane na salach koncertowych, w filmach czy teatrze. Skomponował operę Cantos di Sirena dla grupy teatralnej La Fura dels Baus, sztukę tanecznąMetamorphosen oraz nową muzykę do opery Dydona i Eneasz Purcella, a także wiele utworów chóralnych. Skupienie Armana na muzyce XVII i XVIII wieku zaowocowało serią ważnych wydań. Jego nowa wersja Requiem Mozarta, wydana przez Carus w 2024 roku, jest wynikiem wieloletnich wykonań i badań nad tym utworem.

*******

Bezpieczne zakupy w Bilety24. W przypadku odwołania wydarzenia, gwarantujemy automatyczny zwrot środków potwierdzony komunikatem wysyłanym na adres e-mail, podany podczas zakupu.